Jean-Gabriel Périot – un cinéaste politique

Für diese bestimmte Anordnung von Jean-Gabriel Périot haben wir für einen Ordner über seine Arbeit und seine Werke entschieden. In diesem Ordner finden Sie verschiedene Texte, die sich mit diesem großartigen Filmemacher und seiner Arbeit beschäftigen. Er musste schon gewusst haben, wie schwierig es für uns wird diesen großzügigen Filmemacher Jean-Gabriel Périot zu treffen. Wir lernten sein Zuhause kennen, aber auch seine Großzügigkeit seinem Publikum gegenüber. Seine gesamten Filme sind auf seiner Webseite zu finden.

Beginnen wir die Einführung mit einigen biographischen Details des Filmemachers

Jean Gabriel Périot wurde 1974 in Bellac im Limousin geboren. Er wusste von Kindheit an, dass er Filmemacher werden wollte. Er hat an der Universität Information und Kommunikation studiert und so seinen wissenschaftlichen und technischen Fähigkeiten im Rundfunk geschult. Heute verunglimpft er diese Ausbildung und empfindet sie als "lächerlich." Dennoch ermöglichte diese Ausbildung ihm ein einjähriges Praktikum im Centre Pompidou. Die Hälfte der Zeit hatte er zur freien Verfügung und nutzte diese um sich zu schulen. In Beaubourg lernte er viel und insbesondere im Bereich der Installation geschult Denn es war seine Aufgabe war es Kurzfilme für eine große Ausstellung zum Thema Architektur zu erstellen. Er sagt, dass ihm durch Beaubourg ein Handwerk gegeben wurde: Editor.

Danach arbeitete er als Redakteur in verschiedenen Unternehmen und verdiente so seinen Lebensunterhalt. Später fing er an persönliche Filme zu drehen, die einschließlich aus Zufällen und Begegnungen entstanden. Eines der wichtigsten Themen seiner Arbeit ist zweifellos die gewalttätige Beziehung zwischen dem einzelnen Menschen und der Gesellschaft, die ihn umgibt. Er schuf ein Werk der Reflexion über dieses Thema. In seine Filme verwendet er häufig Material aus bestehenden Archiven, egal ob sie ihm gehören oder nicht. Er spielt mit den Codes der traditionellen Bearbeitung wodurch seine Art der Bearbeitung sehr schnell mit der Gedanken der Manipulation von Bildern in Verbindung gebracht wird.

Eine Reflektion der Öffentlichkeit über so vielfältige Themen wie Homosexualität, Körper und Politik

Jean-Gabriel Périot hat angefangen Filme oft als Reaktion auf Befehle der Sendungen oder Unternehmen zu machen, für die er arbeitete. Von Anfang an macht er Filme über Homosexualität wie zum Beispiel Gay? (2000) und Avant j’étais triste (2002). Anstatt sich für Homosexualität auf die Straße zu demonstrieren, zieht Jean-Gabriel Périot es vor über Homosexualität in seinen Filmen zu sprechen. Dabei behandelt er das Thema auf eine ironische Art und Weise und scheut sich nicht sich selbst in seinen eigenen Filmen zu inszenieren. Er sagt auch, dass "das Recht auf Normalität nicht etwas ist, weswegen ich auf die Straße gehen muss." Es inszeniert ein gefälschtes ‚Coming-out’ vor der Kamera oder er fasst das Leben eines Homosexuell Paar in einer animierten Collage zusammen. Diese Filme sind eine erste Wegweiser in Richtung homosexueller Kultur und werden in gewissermaßen eigenständig. Denn viele junge Homosexuelle, die unsicher sind mit ihre sexuellen Identität finden in diesen Filmen Hilfe. Sie werden zu eine Art Beratungsprogramm. In seinen Filmen, versichert Jean Gabriel Périot uns, geht es ihm nicht darum etwas zu kritisieren. Er stellt nur Fragen. Jeder Zuschauer ist frei, den Film auf sein eigen Art und Weise zu lesen. Es ist, als ob das Publikum einen Gedanken in die Tat umsetzt. Mit Leichtigkeit stell sich Périot auch vor die Kamera. So auch in seinem Film Intimate Diary (2000), der ihn bei abendlichen Routine in seinem Badezimmer. Es stört ihn nicht, dass der Zuschauer seinen beschädigten Körper zu Gesicht bekommt. Die Öffentlichkeit scheint von dem Bild des jungen aber behinderten Körpers peinlich berührt. Der Film spielt mit den Erwartungen an einen jungen Körper. Das Konzept zum Film entsteht, als Périot nach einem Unfall aus dem Krankenhaus entlassen wird. Sein beschädigter Körper bringt auf die Idee einen Film über den Körper zu machen. Es war ihm nie unangenehm diesen Film zu machen und seinen Körper zu zeigen. Périot sagt uns dazu dass "dies ein Film über Vorgänge ist, es ist nicht viel mehr als" Ich entferne meinen Zahnersatz ", was ich in der Tat zu tun habe, ich wusste, das es ein ziemlich interessanter Effekt für eine kleine Sache werden würde.“ Präsidentschaftswahlen 2012. Périot erhält den Auftrag, von einer Website einen kurzen Film über Politik in Frankreich zu machen. Nur zögernd, wird ihm bestätigt, dass es ihm erlaubt ist frei über die Wahlen zu sprechen. So drehte er den provokanten Film #67 über die französische Demokratie und ihre Grenzen. Wir können seinen Status als politischer Filmemacher nicht bestätigen auch wenn er ihn beansprucht. Für einen politischen Filmemacher hat er die Wahlen doch sehr negativ beurteilt: "Grundsätzlich habe ich gedacht es ist Mist!"

Das Zeitgefühl

Verläuft die Zeit geradlinig? Welcher Sinn steckt hinter den Bildern? In den Kurzfilmen von Jean-Gabriel Périot gibt Zeitlichkeit einen Sinn und der Sinn formt die Zeit. Durch die Fragen, die er in seinen Filmen stellt, kommt der Wunsch nach Revolte auf, ironisch mit einer gewissen Distanz und der gewalttätigen Kraft der menschlichen Verantwortung.

Man kann den geradlinigen Weg nehmen, über einen roten Faden einer Ansammlung von Fotografien von Straßen, Passagen wie in Dies Irae (2005) – sich hinreißen lassen in einer weitschweifigen unheimlichen Betrachtung-bis zu einer Gaskammer in Auschwitz .

Man kann umkehren in Undo (2005), wo die Zeit des Endes der Welt in den Big Bang hervorgebracht wird, oder Nijuman No Borei (200000 Fantômes) (2007), die mit der Katastrophe in Hiroshima beginnt und eine Reihe von Zeugen durch Fotografien kombiniert, die einen Ort durch Abwesenheit heimsuchen. Den Sinn der Zeit zu finden, führt zu der unsäglichen Frage nach dem "Ursprung" und dem Zweck -weil die Vernichtungslager und Hiroshima Zentren sind in denen die Bilder in den Erinnerungen in einer gebrochenen Linearität verharren.

Jean-Gabriel Périot zeigt Fingerabdrücke des Schock und der Melancholie der Zeit durch Archivaufnahmen aus Fonds und Internet. Er arbeitet an der Anhäufung von zeitlichen und räumlichen Schichten, und hinterfragt ständig ein Bild bezüglich seiner Zeit und seinen Ursprüngen und zeigt seine Geschichte und seine Banalität. Die Geschwindigkeit der fotografischen Bildern oder Filmsequenzen macht das Betrachten der Bilder schwer und hat eine Wirkung auf die Psyche. Die Filme des Filmemachers schwanken zwischen Vergessen und Furcht, und Fragen des Filmmaterials (die negativen und positiven).

Bilder des Aufstands, Bildern und Aufstand: Der Film Diskurs nach Périot

Am 21. April 2002 feiert Jean-Gabriel Périot seinen Geburtstag, als das Ergebnis der ersten Runde der Präsidentschaftswahlen mitgeteilt wird: Le Pen schafft es in die zweite Runde. Der Zusammenstoß zwischen einem glücklichen Moment im Leben und einem dunklen Moment in Französisch politische Geschichte, bringt den Regisseur dazu Fragen zu stellen, wie: Wie sind wir an diesen Punkt gekommen? Wie konnte ich auch nur indirekt verantwortlich für dieses Ergebnis sein? Die Antwort darauf ist eine Installation, bestehend insbesondere aus einem Film, der die Bilder mit hoher Geschwindigkeit vorbeiziehen lässt. Périot nennt diesen Film 21.04.02. Für den Regisseur ist es wichtig eine visuelle Autobiographie zu erstellen und das zu tun zeigt der Regisseur auf dem gleichen Niveau Stellenwertes der Gemälde und Werbeplakate, Familienfotos und Pornografie aus der Renaissance Da diese Bilder die Produkten ein und der selbe Gesellschaft sind, ist es fraglich, ob diese visuelle Autobiographie auch unserer Zeit passt: Können die gezeigten Bilder als Elemente, die unsere Sichtweise geschult haben, dazu beitragen, wie sich unsrer Denken verändert?

Sehr wenig Raum für den Boden zu lassen und die Bilder sprechen lassen, scheint die Idee hinter „tournant iconique“ zu sein. Wie bei der Theorie von Thomas Mitchell, der in unserer Zivilisation eine Dominanz des Bildes bemerkt. Aus dieser Idee heraus arbeitet Périot an Bildern, die durch ein effizienteres und verständliches visuelles Denken entwickeln. Daher hat die „Rede-Filme“ erstellt, die mehrere Probleme hervorrufen haben.

In We are winning don’t forget konfrontiert er uns mit Bildern von Menschen an ihrem Arbeitsplatz. Dann erschienen plötzlich ein schwarzer Hintergrund und Bilder des Protests. In Les barbares verhält es sich ganz ähnlich: Ein Gruppenbild, ein Porträt von Menschen in einer statischen Pose, in einem Moment werden sie lebendig oder als durch die Montage als Individuum isoliert. Dies führt zu einer Bewegung in dem Standbild. Tatsächlich wird die Bewegung im Übergang vom Gruppenbild zum Bild mit einer einzelnen Person als eine Bewegung im wörtlichen Sinne dargestellt, aber im übertragenen Sinne steht sie für den Aufstand. Diese Arbeit ist auch eine Befragung des Mediums: In der Tat, können wir von Bewegung sprechen, wenn Fotografien verwendet werden, und sind sie deshalb noch Bilder?
Die Auswahl der Bilder in diesen beiden Werken versucht, die Öffentlichkeit zu destabilisieren: in der Tat führt die Verwendung von Zeitreihen der täglichen Bilder zu Befragung des Betrachtes, denn er sieht auch die Gruppefotos: Jeder ist beteiligt.

Périots Projekte im Gefängnis von Orleans

Beide Filme beschäftigen sich mit dem Gefängnis und den Rahmen bildet die Jugendstrafanstalt in Orleans. Der erste Film entstand im Auftrag von Mixar eine öffentliche Institution für zeitgenössische Kunst in Orleans. Périot war anfangs skeptisch und wusste nicht was zu tun ist, denn abgesehen von dem gewöhnlichen Konzept der zeitgenössischen Kunst im öffentlichen Raum dachte er schnell daran die Jugendstrafanstalt in Orleans zu schließen. So wurde die Idee geboren zusammen mit Mixar ein Konzert für die Insassen auf der Außenseite der Anlage zu organisieren. Er bat zwei aus dem Organisationsteam das Publikum auf der einen Seite zu fotografieren, während Jean-Gabriel Périot auf der Seite der Gefangenen war und für die Übertragung des Konzerts verantwortlich war.

Périot hat sich bei dieser Arbeit eher in den Hintergrund getreten. In diesem Projekt war es seine Aufgabe hinter den Kulissen zu arbeiten, ganz im Gegensatz zu der zweiten Projektphase im Gefängnis.

Das zweite Projekt ist die SPIP, der Service Pénitentiaire d'Insertion Professionnel, der mit der Kultur der Reintegration von Familien in Bezug auf das Gefängnis beschäftigt. Dieser Film zeigt Standbilder von Gefangenen, die ihre Träume erzählen, in dem sie einfach durch sprechen, "slamant" oder sogar singen. In diesen Film fühlte Jean Gabriel Périot den Wert in dem, was er tat. Um dieses Projekt umzusetzen entstanden Werk Workshops, die im Nachhinein sowohl nützlich für die Häftlinge waren als auch für Périot.

Für Périot ist dieser Kontakt zu den Häftlingen eine der wichtigsten Erfahrungen im Hinblick auf die Arbeit als Filmemacher. Der Kontakt ist ein wichtiges Werkzeug.

„Es war leichter, mit Menschen eine Geschichte der Bilder in einer Geschichte der Sprache zu teilen ...“  - Interview mit Jean Gabriel Périot

Was ist Ihr Hintergrund? Haben Sie Film studiert?

Ich wusste, ich wollte Filme machen, aber ich war nie auf einer Filmschule. Ich habe Wissenschaft und Technik des Rundfunks studiert. In meiner Freizeit habe ich hauptsächlich als Redakteur in Beaubourg gearbeitet, wo ich ein Jahr ein Praktikum gemacht habe. Nachdem ich meinen Lebensunterhalt weiter als Redakteur verdiente, kam ich an einen Punkt, wo ich anfing Filme zu machen. Während dieses Praktikums arbeitete ich mit einer Menge von Archiven und dort wurden mir auch das Fundament und das Werkzeug gegeben, um an einer Art Film zu arbeiten.

Welches Archivmaterial hatten Sie zur Verfügung?

Ich ging zurück zum Film als in Beaubourg eine der größten Architekturausstellung ‚Die Kunst der Technik’1 organisiert wurde. Es gab eine hundert Filme zum Thema Architektur, die jeweils drei Minuten lang sein durften, die überwiegend ohne Kommentar sein sollten und nur bis zu zehn Untertitel erhalten durften, durch die drei verschiedenen Arten von möglichen Strukturen für eine Brücke erklärt werden sollten. Es war erfolgreich, obwohl ich nur mit den Bildern arbeitete und keine Untertitel oder Voice over. Es war ein sehr gutes Jahr, ein wahres Training der Montage. Ich habe viel gelernt.

Nun zu Ihren Filmen über Homosexualität, was hat Sie dazu inspiriert, ihr Coming.out zu verfilmen?

Das ist nicht echt. Es ist eine Fälschung! Manchmal machen wir Filme, die ich nicht unbedingt machen wollte, dir wir aber gebeten werden zu drehen. Ich arbeite für Canal+ und die fragten mich, ob ich Lust hätte etwas auszuprobieren. Am Ende ist es ein Independent-Film geworden und ich denke ohne die Leute vom Sender wäre ich nie auf die Idee gekommen einen Film über ein Coming-out zu machen. Ich bin froh, dass ich es getan habe, auch weil ich es ziemlich lustig zu finde.

Der Film brachte uns sehr zum Lachen.

Es gibt viele Filme wie diese, die ich gebeten wurde zu machen. Zum Beispiel für ein Festival einer Tanzgruppe und es ist auch Glück, denn meistens lehne ich solche Aufträge ab. Aber es gibt Zeiten wo es passt und ich die Zeit habe und das Thema mich interessiert und ich es machen will. So war das auch bei Gay?

War der Film Avant j’étais triste auch im Rahmen eines Auftrags?

Ja genau, das war der gleiche Kontext. In den 90er, Jahren gab es ein sehr wichtiges Programm auf Canal+, die so genannte‚ La Nuit Gay. Das war das erste Programm für Homosexuelle. Ich arbeitete für Canal+ und sie mochten meine Arbeiten. Eines Tages klopfte es an meiner Tür und ich wurde gefragt, ob ich was für ihre Sendung machen könnte. Ich beantworte nie Aufträge, wenn ich dazu aufgefordert bin keinen Independent-Film zu machen. Es muss schon einen wichtigen Grund dafür geben einen Film zu machen, der nur einmal verwendet wird.

Wir mochten Ihren Film Rain sehr!

Ja! (lacht). Das war ein Witz! Bei meinen ersten Filmen hatte ich immer das Ziel ernstere Themen zu behandeln, das hat mich ein Jahr meines Lebens gekostet. Dann brauchte ich Luft zum atmen und Filme wie diese für die ich nur ein paar Tage benötige, erlauben mir, ganz der Schuljungen, auch andere Dinge zu erzählen. Es ist angeberisch, aber es ist immer die Frage nach der Differenz, ein Ort, der nicht verhandelbar mit der Normalität ist, eine Sache, die uns immer peinlich ist, wie Sexualität im Allgemeinen und Homosexualität mehr ist. Homosexuell zu sein ist in Ordnung, solange wir verheiratet sind und Kinder haben, aber nicht über Esel sprechen. Wir verharren noch immer in einer sehr jüdisch-christlichen Gesellschaft in der Sex schlecht ist und jeder das Gleiche tun muss. Sobald jemand etwas anders macht, ist er widerlich und ist es schwer das Anderssein zu akzeptieren. Rain ist schön, es macht Spaß. Die Brunnen sind ein Scherz und gleichzeitig wird über eine Praxis gesprochen, die ein schlechtes Image hat.

Über die Filme, über die wir hier reden sind schon älter. Sind ihre neuesten Filme ernster?

Es ist ein Idiot, der #67 heißt (lacht). Es ist eine Weile her seit ich es nicht gesehen hatte. Es ist auch ein Auftrag, weil ich das auch nie allein machen würde. Es war für eine Website, die täglich hundert Tage vor der Präsidentschaftswahl einen Film über Politik Online stellte. Ich fragte sie, ob wir wirklich über die Präsidentschaftswahlen reden und Ich das Recht habe zu sagen was ich wirklich denke? Entwickeln Sie ihre eigene Methode um Politik zu verfilmen, ein sehr ernster Film interessiert uns nicht.

Es war Ihr Wunsch das Wahlsystem herauszufordern?

Nein, was ich mache ist keine Provokation, das denke ich wirklich nicht! Es gibt immer mehrere Möglichkeiten um über Demokratie, Präsidentschaftswahlen und ihre Grenzen zu sprechen. Das kann mal zart, mal mehr philosophische und mal mehr gewichtet. Und dann ist da noch die Möglichkeit im Hintergrund verstehen zu geben das es Mist ist! Es dauert nur drei Minuten, dann könnte man einen 90-minütigen Film drehen und ernst über Politik reden, aber es die Grobheit die es erschaudern lässt.

Sie schreiben alle Ihre Filme selbst? Es gibt keine Elemente der Improvisation?

Im Allgemeinen ja. Die Improvisation kommt am Ende bei jeder Aufnahmesituation oder bei jeder Montage. Es gibt immer Dinge, die man an dem Projekt zu ändern hat, aber es gibt auch zwei Dokumentarfilme, die ich im Gefängnis gedreht habe wo alles unerwartet war. Ich hatte die Einstellung, aber ich konnte sie nicht beherrschen. Normalerweise schreibe ich die Szenarien, offensichtlich Dinge wie im in einem Tagebuch aber ich wusste genau, was ich tun habe.

In welchem Zusammenhang haben Sie sich entschieden zwei Filme im Gefängnis von Orleans zu drehen?
Für Nos jours, absolument, doivent être illuminés, das ist von Mixar, und ist einen Kombination von zeitgenössischer Kunst im öffentlichen Raum in Orleans, die mich
baten etwas für sie zu machen. Zeitgenössische Kunst im öffentlichen Raum ist eigentlich nicht mein Bereich und ich wusste nicht was zu tun ist. Dann habe ich an die Jugendstrafanstalt in Orleans gedacht. Als ich gegangen war um einen meiner zwei Filme zu drehen, das war eine sehr schlechte Erfahrung! Ich habe versprochen, wieder zu kommen und dass ich ein Konzert organisieren werde, dass für Öffentlichkeit stattfinden wird. Der Film war ein Unfall, aber das grundlegende Projekt war eine andere Sache.

Wie funktioniert ein Unfall?

Meine Arbeit war die Etablierung des Konzerts, nachdem er Bilde von dem was außerhalb der Gefangenen passierte, hatte. Mit Mixar dachten wir, dass die Bilder von dem Konzert für ein paar Tage in ihrer Galerie ausgestellt werden könnten und so fragte ich zwei Mitarbeiter mit mir zu kommen. Wir arbeiteten an dem Projekt und bat sie Portraits von den Zuschauern zu machen, die sich das Konzert ansahen. Ich sah mir die Show mit den Gefangenen an und als ich die Ergebnisse sah, dachte ich "wow".

Also, was die Leute hören, ist ein Tonband?

Ja, aber das Konzert konnte nicht live aufgenommen werden, aus Sicherheitsgründen und damit die Gefangen nicht laut rufen konnten: "Nieder mit der Polizei" oder "Nieder mit dem Gefängnis." Wir hatten auch eine Pause von mindestens einer Stunde nehmen müssen zwischen dem Konzert für die Männer und dem für die Frauen. Wir haben auch gezögert mit dem Recht auf Irrtum, d.h. die Fähigkeit zur Aufnahme wenn etwas schief gelaufen wäre. Vor allem hatten wir keine technischen Mittel alles um von innen nach außen zu verbreiten. Dort gibt es kein Netzwerk, die Abstände zu lang, um die Kabel zu einzuholen. Also nahmen wir das Konzert auf und rannten nach draußen auf die Terrasse und erklärten den Menschen, dass die Gefangen den Applaus hinter der Mauer hören können. Die Leute sahen das Konzert so als ob es die Gefangenen hinter der Wand geben würde. Die Gefangenen waren in der Tat nicht hinter der Mauer, aber man weiß nicht ... Danach sahen sie die Bilder.

Für Ihren Film Le jour a vaincu la nuit haben sie den gleichen Rahmen verwendet?

Dies ist der gleiche Rahmen: Dieses Mal sind es die Menschen, die SPIP mich gebeten, zu einem Musicalfilm wieder zusammen zu bringen. Für Filme wie diesen, ist es wichtig, dass wir es sind, die eingeladen werden. Dadurch haben wir uns die Hälfte der Arbeit gespart, weil es sehr kompliziert ist einen Film im Gefängnis machen. Ich habe Freunde, die einen Film im Gefängnis drehen wollten und zwei Jahre warten mussten, bis mit den Aufnahmen beginnen konnten. Also da war es bei uns eher die Ausnahme.

Was haben Sie die Insassen gefragt?

Es war ein Film über Träume und ich bat sie über ihre Träume zu sprechen. Ich suchte nach etwas, dass wir gemeinsam suchen. Offensichtlich wollen einige nicht träumen oder nicht über ihre Träume sprechen, also haben wir nach Alternativen gesucht, um zu sehen was Gefangene meiden zu träumen und was bei den Meisten in vielen Träumen vorkommt. So wollte wir auch die doppelte Arbeit vermeiden. Dann entschied sich schnell was jeder sagen wollte und wir gingen zum Schreibtisch um zu arbeiten.

Lernten die Insassen ihre Rollen auswendig?

Einige haben nichts aufgeschrieben. So mussten wir ihre Träume transkribieren. Andere wiederum schrieben sehr gut mit und da ging es dann nur um Korrekturen. Diejenigen, die mit Musik arbeiteten, brauchten etwas länger Zeit. Sie mussten ihre Träume zum Rhythmus schreiben und Demos, bevor die Musik dazukam. Alles brauchte ein wenig Zeit und dann machten wir Tests und übten den für die Kamera gerichteten Blick. Dabei mussten sie dann auch ihren Text lesen. Erst gegen Ende fingen sie an auswendig zu lernen, aber es war ein wenig schmerzhaft und ein bisschen kompliziert. Die Texte waren sehr lang.

Und wie hat die SPIP auf den Film reagiert? War es so, wie sie es wollten?

Ich weiß es nicht. Ich verstehe, dass dies nicht das Kino ist, das sie normalerweise mögen. Diesmal ist es die SPIP und die Offiziellen, die Häftlinge aus dem Gefängnis in Orleans, die. Es gibt viele Menschen, die die Respektvollen und die Älteren sehr mochten. Wenn sie wollen, dann sagen sie: "Es ist nicht ganz mein Ding, aber es ist sehr gut." Das sagte der SPIP schließlich, dass die Menschen in dem Film viel geleistet haben, denn nur ein Komiker kann vier Minuten in die Kamera gucken, ohne das Gesicht zu verziehen. Dies ist ein Film, der ein wenig Ahnung von der Arbeit erfordert. In jedem Fall ist für Menschen, die das Gefängnis kennen und wissen, der Kerl ist riesig!

Wie fühlten Sie sich nach diesem Prozess mit den Gefangenen? Sie sagten schon, dass Sie nach dem ersten Film wiederkommen wollen und treffen sich mit den Gefangenen auf einer täglichen Basis?

Das erste Mal kam ich und hab den Film für eine Stunde gemacht, das war absolut lächerlich. Ich ging dort hin, weil ich eingeladen wurde. Ich war geschmeichelt, dass sie eine Stunde Zeit mir verbrachten, aber es hat sie nicht wirklich interessiert. Mir wurde gesagt, dass der einzige Weg ist ins Gefängnis zurückzukehren und Zeit mit ihnen zu verbringen, um zu ihnen eine Beziehung aufzubauen. Da ich beide Projekte schnell hintereinander machte, wurde mir vor allem beim letzten Mal klar, dass diese Arbeit nützlich ist. Die Zeit, die ich mit ihnen verbrachte, war sowohl nützlich für sie als auch für mich, denn es war wirklich die Idee des Kinos als Instrument zum Kontakt.

Definieren Sie sich selbst eher als Filmemacher, der experimentiert oder der sich engagiert? Oder beides zusammen?

Experimentell würde ich überhaupt nicht sagen, ich würde sagen „kurzer Filmemacher“! Und wenn ich müsste, würde ich Dokumentarfilmer angeben. Dies sind Adjektive, die den Umfang mit einigen Filme oder Filme als Filme reduzieren. Vielleicht interessieren mich politische Filme mehr, als experimentelle. Sie könnten zum Beispiel sagen, dass Vertov viel experimentiert und er in der Tat experimentelles Kino macht, aber das ist nicht meine Position. Ich bin ein Dokumentarfilmer, der Formen sucht. Aber wenn man die Suche nach Formen als experimentell empfindet, sind alle Filmemacher interessante experimentelle Filmemacher. Für mich hat die experimentelle mehrere Definitionen, ist es mehr die Arbeit des Filmmaterials, die oft in ein poetisches Kino mündet. Ich bin ein Teil von dem Feld des dokumentarischen Kinos.

Möchten Sie über Filmemacher, die Sie mögen oder die Sie inspirierten sprechen?

Inspiration von Regisseuren glaube ich nicht, oder ich hoffe nicht, denn es gibt nichts Schlimmeres als Reproduktionen von Schritten, die bereits getan wurden! Ich versuche, bescheiden zu sein und mir zu sagen, dass ich nie Formen erfunden habe. Es ist nicht naiv, es ist eher ein bisschen ignorant, wenn man Filme mit schnellen Schnitten macht. Es ist erstaunlich, wenn wir manche Filme sehen und sagen, das könnte ich nie. Ich habe die Filme von Godard, der Dziga Vertov Gruppe und Guy Debord erst sehr spät entdeckt. Auch die von Santiago Alvarez. Ich bin froh, dass ich diese Filmemacher erst später kennengelernt habe, sonst hätte ich das nie gemacht. Ich stamme von ihnen ab, aber es war nicht freiwillig. Als ich begann Filme zu machen, wollte ich nicht in ihre Fußstapfen treten.

Können Sie über den Film wie statement sprechen und vor allem in Filmen wie Les barbares, We Are Winning Don’t Forget und 21.04.02 und Ihr empfinden zu dem Bild zum Ausdruck bringen und auch über das Ende sprechen?

Das ist das Erbe von Vertov und eine gewisse Art von Kino, die Idee von einem Kino, das ausreicht, um seine eigenen Werkzeuge als Ort der Sprache zu verwenden, ohne den Einsatz von Werkzeugen wäre filmen nicht möglich. Das ist die Idee von einem sehr politischen Film wie Propaganda. Es war leichter, mit Menschen eine Geschichte der Bilder in einer Geschichte der Sprache zu erzählen. Auf Grund der Tatsache, dass eine Sprache nicht von allen verstanden werden kann und die Sprache verschiedene Ebenen hat. Das Bild spricht für alle, es müssen nicht alle die gleichen Bezüge zu dem Bild teilen, aber es kann trotzdem mit allen geteilt werden. Diese Filme sind mehr interrogative als andere, aber die Idee war zu arbeiten, so wie Montagewerkzeuge als Grammatik, die Dinge zu erzählen. Als wir über #67 gesprochen haben, habe ich gesagt: Ich denke, diese Wahl ist Mist und das ist es. Mit der Poesie der Sprache können Dinge eher in positiver oder erklärender Ar und Weise beschrieben werden. In einem Bild bietet mehr Platz und so befindet man sich in einer ganz anderen Größenordnung der Frage. Wir verstehen, dass etwas gesagt wird, aber es ist nicht so klar, und es bleibt mehr Platz für Zuschauer.

Für mich sind sie mehr Fragen als Antworten, die ich gebe. Les barbares, ist eine Buchadaption von einem Buch von Alain Brossat, das ich sehr mochte. Er sagte, dass wir in Bezug auf Politik uns niemals einigen werden, weil wir niemals alle einer bestimmten Richtung zustimmen werden. Wir müssen unsere Differenzen bewegen und versuchen Sie nicht gemeinsam falsch zu machen. Der Film handelt davon und ich wollte diesen Satz am Ende hinzufügen, weil wir scheinen immer auf der sicheren Seite zu sein und Dinge zu verstehen. Zu Beginn des Films ist der Titel: Die Barbaren dann sieht man Sarkozy. Das ist eher lustig gemeint. Und dann fühlt man sich etwas unwohl, wenn es Familienfotos und die Urlaubsfotos. Wir stelle fest, dass wir eine Gruppe sind und das einer dumm ist, das macht es etwas unscharf und wir fangen an zu glauben, dass „die Guten“, weniger Unordnung anrichten Der Satz am Ende, das finde ich sehr schön gesagt: es ist ein Ort, wo sich echte Politik schlecht fassen lässt. Es ist immer gefährlich und schwer zu verstehen. Dieser Satz macht es noch komplizierter und wir hinterfragen das Wesen der Politik. Es war nicht das Ziel der Schließung dieser Frage, sondern die Wahrheit.

Warum haben Sie sich für das Standbild in Ihren Filmen entschieden?

Es ist ein Element des Zufalls und ein Teil der Kontingenz. Die Chance ist, dass der erste Film, den ich Fotos machte war 21.04.02. Ich hatte bereits mehrere zeitgenössische

Kunstinstallationen auf eher verfahrensrechtliche Dinge zu erledigt. Am 21. April, dem Tag meines Geburtstages. Wir trinken Champagner, während Le Pen in die zweite Runde einzieht und im Fernsehen die Menschen gezeigt werden. Ich fragte mich, welche Verantwortung ich in diesem Fall trage und ich wollte meine eigene Geschichte erzählen und ich beschlossen, eine Installation zu machen: Ich scannte die Mehrheit von dem, was ich in mir hatte und die Hälfte diese Bilder in die Sequenz. Das Ergebnis war sehr roh und ein wenig schwer zu sehen, aber es hatte Sequenzen, die gut funktionierten und sogar besser als andere waren. Es gibt Momente, in denen wurde es fast zu einer Animation. Ich dachte mir, dass ich weiter machen werde und tiefer in die Technik eindringen werde. Der Zufall ist, dass ich weitermachte. Zu der Zeit wollte ich diese Filme alleine machen und wollte auch kein Geld dafür und es war einfacher mit Standbildern arbeiten um in den Archiven zu suchen, besonders in der Zeit! Ich liebe die Massen an Fotos, wenn alle Menschen Fotos machen und diese sich im Internet verbreiten. Alle wollen etwas Einzigartiges schaffen, ich sehe aber zehntausend Mal das Gleiche! Das fasziniert mich. In meinen Filmen ist es oft die Serie, ich weiß ich mache kein Film auf ein Foto, ich mache Filme über Bilder. Es produziert die gleichen Bilder, unabhängig von der Lage des Planeten.

Wie wählen Sie die Musik für Ihre Filme? Beginnen Sie manchmal mit einem Song für einen Film?

Es gibt keine Regeln, wenn ich an den Anfang von 21.04.02 zurückdenke, da hatte ich nur ein Bild und dies gab dem Film eine ziemlich sehenswerte Seite und eine heftige Seite. Das verstand ich hinterher und ich erkannte, dass, wenn ich einen Film machen wollte, ich auch mit der Musik arbeiten muss. Am Anfang war es etwas kriminell und sehr schnell. Wenn ich wirklich synchrone Musik für den Film einsetzten müsste, dann wäre es übermäßig aggressiv sind. Kontinuierliche Musik hat eine weichere Wirkung auf den Betrachter und bringt Elemente der Konstruktion und führt zu einer sehr poetischen Erzählung, die dem film die Farbe gibt. Für We Are Winning Don’t Forget hatte ich die Bilder, aber nicht den Film. Ich ging zu dem Konzert Godspeed7 und zu einem bestimmten Zeitpunkt des Songs, kam der Film in meinen Kopf! Ich gehe nach Hause am nächsten Tag habe ich den Song und den Film in einer Woche! Oft kommt die Musik, bevor ich mit der Bearbeitung beginne oder zur selben Zeit. In diesem Moment bearbeite ich mit einem Musiker an meinen entwürfen und in ich mit einem Musiker aus meiner Entwürfe zu arbeiten und ich überarbeite die Anordnung.

L’art délicat de la matraque gibt die Idee von einem Clip, der auch in einem Film zu sehen ist, als Wiederaufnahme von dem Lied This is Not a Love Song von der Gruppe Public Image Ltd.

Es gibt eine Idee des Clips, aber es ist ein Unterschied von The Devil Inside, wo es ist ein Teil der Musik, gibt, der nach dem Film kommt. Es gibt eine logische Konstruktion in Bezug darauf wie ein Clip gebaut wird. Es gibt zum Beispiel keinen Prozess des Loopings. Ein Clip erfordert die Rückkehr von Dingen, es sei denn es ist eine narrative Erzählung. Aber hier sind wir noch in einem Film, der chronologisch und narrativ aufgebaut ist. Die Musik ist immer noch eine Darstellung, die Bilder geben dem Clip ein wenig zynische Lesung oder Säure.

In 200000 fantômes haben Sie sich für ein Liebeslied entschieden. Warum?

Es ist ein Gothic Liebeslied, von einem Künstler, der nur in der industriellen Gothic Musik macht. Als ich in Hiroshima war, habe ich meine Tage damit verbracht Fotos zu machen und Musik zu hören, unter anderem auch dieses Lied. Ich musste die ganze Zeit Englisch sprechen und so konnte ich den Text des Liedes verstehen. Diese Worte haben mich wirklich überrascht, im Vergleich zu der Tatsache, dass ich in Hiroshima. Er spricht von Fotos, Zerstörung und Glocken. Hiroshima ist eine sehr katholische Stadt und es ist diese Auferstehung der Geschichte und die Erinnerung. Eine Sache, die mich bewegt hat von diesem Ort, diesem Ort und diesem Klavier mit Schleife, das Sinn macht in Bezug zu den Bildern. Oft denkt das Publikum, dass die Musik extra für den Film komponiert wurde.

Gibt es eine obsessive Beziehung zu der Symmetrie in Ihren Filmen wie Nijuman no borei (200000 fantômes) und Under Twilight?

In der Verbindung zwischen den beiden, weiß ich nicht, sie sind so anders in ihrem technischen Prozess. In 200000 fantômes ist das Umdrehen des Gebäudes das einzige, was fokussiere. Für mich ist der Film Dies Irae näher und die Straße, die man sieht. Da das Gebäude im Zentrum steht betrachten wir es. Dies ist die Idee vom Leben mit einem Objekt für zehn Minuten.

Dieses Gebäude in Hiroshima ist wie ein Relikt, weshalb interessiert es Sie so?

Dies ist nicht das einzige Gebäude, das die Bombe überlebt, aber das Gebäude war vor allem für die Menschen von Hiroshima bekannt. Es war ein wichtiges und interessantes Gebäude, weil es der Erinnerung gewidmet war. Gleichzeitig ist es auf der anderen Seite durch die Stadt und die Lebensdauer begrenzt. Das erlaubte mir über die Verbindung zwischen der Notwendigkeit, dass wir uns an etwas erinnern müssen und die Notwendigkeit ständig etwas vergessen zu müssen, zu arbeiten. Die Struktur, die zwischen den beiden entsteht, zeigt die geographisch gleiche Region der beiden Seiten, die sich ständig zwischen den beiden bewegt.

Wir sehen im Anhang sehen, dass Sie japanisches und amerikanisches Archivmaterial vermischt haben.

Ich hätte es ohne amerikanisches Archivmaterial gemacht, aber ich hatte keine andere Wahl. Die ersten Bilder sind Fotos der amerikanischen Nachkriegskunst. Und dann sin da australische Fotos, weil die Australische Armee als letztes in Hiroshima übrigblieb. Nach dem ersten Jahr sind es nur japanische Fotos. Wenn ich die amerikanischen Fotos nicht verwendet hätte, gäbe es keine Explosion Wenn ich nicht setzen die amerikanischen Bilder gab es keine Explosionen und das war nicht der erste Tag des Gebäudes nach der Explosion.

Sie haben eine ziemlich mechanistische Sichtweise der Geschichte in Ihrem Film Undo. Es ist auch sehr ironisch im Vergleich zu der Vision, die Menschen im Allgemeinen über die Geschichte haben oder sind Sie vielleicht Pessimist?

Dieser Film ist mehr ein Spiel als eine Hypothese. Denn wir haben immer das Gefühl, das früher alles besser war und beschweren uns über jede Veränderung. In der Tat glauben wir, dass der Film noch nicht in die richtige Richtung geht, aber ich bin nicht sicher vorher war es auch nicht besser. Es endet mit Adam und Eva und wir erkennen, dass es nur besser war, weil wir in die zurück in die Vergangenheit gehen und dort sind bevor es noch nicht  schrecklich war. Das Wichtigste ist, wohin du gehst und nicht wirklich wo wir herkommen.

Ihre Filme sind sehr gewalttätig, sie sind sehr stark, die Anhäufung von Bildern in Schichten schafft der Erinnerung, die wir aufnehmen, aber die wir in der gleichen Zeit nicht verstehen. Es gibt so viele Bilder, die gesättigt sind!

Wir können sehen, dass die Masse der Bilder in meinen Filmen oft aus Bildern bestehen, die entweder nicht sehr einfach zu sehen sind oder ich stelle sie so dar, dass sie schwer zu betrachten sind. Glücklicherweise meine Filme kurz sind, ich könnte sie länger machen, aber das macht die Augen zu Gefangen der Bilder. Meine Filme sind nicht unbedingt dafür gemacht, schärfe zu sehen. In Projektionen, die eine halbe Stunde andauern, kommen danach Fans zu mir und sagen mir, es wäre zu gewalttätig und ich sollte ein wenig atmen.

Woran arbeiten Sie gerade?
Ich bin in der Mitte der Bearbeitung einer Short-fiction, genannt Optimismus. Ich werde auf jeden Fall den Film im Gefängnis beenden und ich habe gerade erst an einem Fall für einen Dokumentarfilm mit Archivmaterial über Baader gearbeitet. Außerdem arbeite ich an einem Theaterstück.

Pressespiegel

"Eine schnelle Installation und Verwendung von Archivbildern charakterisieren seine Filme. Seine Filme sind kurz und eindrucksvoll. Die Themen sind ernst. Das politische Kino trifft wie ein Schlag."
A. LAVIGNE, Jean-Gabriel Périot, vidéaste expérimental In La Vignette, France Culture.

„Nach L’art délicat de la matraque aus dem Jahr 2009, wo er hervorstieg aus den Sequenzen von Polizeigewalt vor dem Hintergrund der Popmusik (" Dies ist kein Liebeslied "), distanziert Bilder, um besser auf den Betrachter zu wirken, Jean-Gabriel Périot entschied sich zu einer Montage von Standbildern mit Les barbares, das hatte er nicht mehr seit 2007 und 200000 fantômes getan. Punktabstand in diesem neuen Film, aber die Ironie, Ekel und Entschlossenheit. Périot beweist, wenn etwas eines Beweises nötig hätte, dass er engagierte Filmemacher ist. [...] Während das Prinzip im Film klar zu sein scheint und es mag wie eine einfache Übung erscheinen, kann der Betrachter nur über die wahre Bedeutung der Montage von Périot wundern. Aus dem Zusammenhang gerissen, ohne Kommentar aufgenommen sind die Bilder mehr ein Spiegelbild der Welt, wie wir sie kennen. Die Aktion gibt eine aufreizende Pose. Barbarei könnten die Setter sein, die stoisch bleiben werden. Für Périot, vielmehr ist das, was bleibt die Menschheit, was uns noch nein sagen kann, auch wenn es sich um eine nicht-entzündliche handelt."
C. GIRAUD. Les Barbares de Jean-Gabriel Périot
In Bref, Gesehen am 14 März 2013.

"Seit mehr als zehn Jahren arbeitet Périot das Problem der Gewalt und ihre Funktionsweise, Gedächtnis und Intimität durch kurze Filme, die einige als "experimentell " gelten, auch wenn der Bengel auch regelmäßig pendelt zwischen Dokumentation und Fiktion [...]. Jean-Gabriel Périot hat klare Vorstellungen, er hinterlässt es mit immer genügend Abstand, damit der Betrachter für sich selbst zu denken kann, was er gesehen hat. Seine kreative Freiheit gibt es nie in einer Propagandarede.“
A. AUGÉ. Les Barbares de Jean-Gabriel Périot
In Format court: regards pluriels sur un format singuliers.

„Die Filmographie dieses produktiven Autors ist weiter gewachsen, die wiederum die Erkundung der Vielfalt der Stile von kurzen, manchmal experimentell, Fiktion oder Dokumentation, zeigt, aber immer mit dem unerschütterlichen Engagement für die Suche nach Sinn und Befragung durch das Bild. [...] Jean-Gabriel Périot ist wie ein Abfragerecht im Laufe der Geschichte, und Blick auf den Kampf reflektiert uns die Serienmuster historisch. "
X. GOURDET: Jean-Gabriel Périot à l.honneur au Festival de Clermont-Ferrand
In Format court: regards pluriels sur un format singuliers..

Margot Farenc, Jessica Macor, Josselin Carey, Laure Weiss, Tiana Valencourt, Maxime Lambert, Taegyun Yun
Cinéastes par eux-mêmes - séminaire sous la direction de Nicole Brenez, 2012-2013